Le rapport au public

Il y a de nombreuses relations différentes au public. Vous en avez une que vous n’avez pas forcément identifier. Je vais en lister ici quelques unes, et les discuter.

L’artiste intérieur : on peut choisir de ne pas avoir de lien avec son public. Décider qu’il fait ce qu’il veut et que le public s’intéressera à lui ou pas, peu importe. C’est une force intérieure qui s’exprime au travers de l’artiste.
Ce type de relation est une force car elle permet d’offrir une oeuvre, une vision personnelle qui n’est pas érodée par ce qui est sensé plaire au public. Elle permet sans doute d’offrir un travail provoquant.
L’inconvénient, c’est que ce travail peut ne pas trouver de public, et être non pertinent. Le risque est de s’enfermer dans un art personnel qui n’est plus une forme de communication avec le public.

L’artiste éducateur : celui-ci sait ce qui est bien et ce qui ne l’est pas. Il a un avis là dessus. Il entend les critiques des experts mais ne s’intéresse pas à celles des amateurs. Il offre au public sa vision, son avis. Ce type d’attitude se trouve souvent chez les intellectuels ou les gens engagés.
Cette forme de relation permet de transmettre un message ou des idées claires, d’élever et d’éduquer le public en lui montrant “ce qui est bien”.
L’inconvénient, c’est qu’il faut alors se placer au dessus du public, et prendre le risque de ne faire de l’art que pour les critiques et les artistes. L’art manque alors peut être de remise en question et peut présenter un aspect conservateur qui renâcle au changement et aux évolutions.

L’artiste populaire : ce dernier a pour but de plaire et de toucher. Il est prêt à adapter son art, sa forme pour toucher le plus grand nombre et rencontrer son public.  Il offre la forme qui plait. L’artiste populaire est attentif aux critiques qu’on lui fait, et change sa forme.
Cet artiste ne perd pas son public, il reste avec lui. Il apprend en permanence de lui (plutôt que de lui apprendre quelque chose).
Le risque est de se perdre dans la vulgarité et de proposer un art lisse, il faut redoubler d’effort pour garder un contenu.

S’il vous pensez à d’autres approches, n’hésitez pas à la lister en commentaire !

Réflexions

Travailler l’écoute !

Une remarque a déclenché cette réflexion. Au cours d’un débat sur ce que c’est qu’un “bon” improvisateur sur Improfrance, l’un des participant a contribué le message suivant :

  • “Pour moi la première qualité est l’écoute.
    Le public est souvent agréablement surpris par la réactivité et les répliques des joueurs mais sans écoute on ne peut pas réagir et rebondir sur les propositions de l’autre joueur.”

Une idée m’a alors traversé l’esprit : les gens se mettent des bâtons dans les roues pour travailler l’écoute.

Les exercices d’écoute “classique” sont en général des exercices où l’on surcharge les improvisateurs d’informations, et où on l’entraîne à mieux suivre l’information.

On trouve notamment le jeu des balles de couleur, le passage d’énergie en serrant les mains, le miroir, etc…

Ces exercices n’améliorent pas vraiment l’écoute. L’improvisateur n’est pas capable de mieux “écouter”. Il est capable de traiter plus d’information. Mais ce n’est pas vraiment de l’écoute.

Pour couper court, c’est impossible de travailler l’écoute pure. Vous ne sortirez pas d’une séance d’impro avec une meilleure vision ou une meilleure ouïe qu’en entrant.

Cependant, ce qu’on veut améliorer au fond, c’est la capacité de l’improvisateur à puiser dans ce que lui apporte son partenaire pour construire l’impro.

Je pense que cette compétence n’est pas améliorée par le fait que l’improvisateur sait enregistrer plus d’information.

Pour développer ce réflexe, je pense qu’il faut tout d’abord sortir les improvisateurs de leur tête, les empêcher d’anticiper et les rendre spontanés. Le fait d’avoir un “plan” et de savoir où on va s’oppose à l’idée même de l’improvisation, mais pousse également à éliminer toutes les propositions qui ne vont pas dans la bonne direction.

Et comment sortir les improvisateurs de leurs têtes lorsqu’ils doivent faire des phrases de 3 mots, avoir un accent belge, et placer le thème “rhododindron” dans une impro, et monter avec un caucus ! Ceci laisse très peu d’espace à l’autre !

Ainsi, je pense que pour développer l’écoute, il vaut mieux proposer des scènes qui ne partent de rien. Deux personnes sur scène, pas de thème, pas de contrainte…

Cependant, ceci risque de faire peur aux improvisateurs et les pousser à prévoir. Vous pouvez contourner ce problème en leur imposant de n’utiliser dans la scène que ce qui a été apporté par l’autre (et tout prendre comme une proposition : la respiration, la position physique, l’immobilité, etc…)

Un exercice que nous a également enseigné Frank Totino dans la même idée est l’exercice qui force à remarquer quelque chose à propos de l’autre et de le justifier sous la forme d’une question.

J1 : Je vois que vous vous grattez la barbe. Est-ce que vous pensez à vos vacances ?
J2 : Oui, je suis fatigué, j’ai besoin de repos. Je pense partir au Mans…
J3 : Vous soupirez. Est-ce que c’est parce qu’il y a un problème ?
Etc…

Pour résumer, pour bien travailler l’écoute, je pense qu’il faut empêcher les improvisateurs de prévoir, et diminuer les sources extérieures d’inspiration afin qu’ils soient obligés de se reposer sur leur partenaire.

Réflexions

Impro – Keith Johnstone

Impro a été traduit ! C’est Mark Jane qui a conduit le projet et coordonné les traducteurs.

Impro est le premier livre de Keith Johnstone. Court, très théorique, avec cependant de nombreux exercices.

Ce livre contient la totalité de la théorie de Keith Johnstone ! Je ne saurais donc que trop vous en recommander l’achat !

Cependant, son travail laisse la place à beaucoup à l’interprétation, se contredit parfois, et possède un “esprit” difficile à retranscrire par écrit. Je vous conseille donc vivement de prendre des ateliers avec Keith lui même ou ses élèves (contactez moi pour plus de détails) et de compléter votre aventure Johnstonienne avec des documents complémentaires (son DVD qui va sortir bientôt en français, son autre livre pour l’instant uniquement en anglais, allemand et coréen, ainsi que les ouvrages de ses élèves, principalement en anglais).

Pour (pré)-commande le livre, c’est par ici !

Couverture de la version française de Impro de Keith Johnstone

Réflexions

La lettre

En impro, vous verrez souvent des lettres… Mais avant de voir quelqu’un la lire, et de connaître son contenu, vous devrez assister au jeu de la patate chaude où tous les improvisateurs vont tout faire pour éviter de la lire :
– Tiens, une lettre pour toi…
– Non, j’ose pas la lire ! Lis la toi !
–  Mais je ne sais pas lire…
– Bon, allons chercher le voisin, c’est lui qui te lit tes lettres…
Dring
– Bonjour cher voisin ! Vous pouvez nous lire cette lettre ?
– Ah, je suis désolé, j’ai pas mes lunettes…
Fin de l’impro

Vous trouverez ici une illustration supplémentaire que les lettres sont un problème en impro…
Ce type de comportement est appelé par Keith Johnstone whimping : avoir peur de dire/définir.

Je vais donc essayer d’expliquer pourquoi ça arrive, et vous donner des moyens d’améliorer la situation !

Pourquoi est-ce si difficile d’improviser une lettre ?

  • Une lettre est l’opposé de l’impro. Elle est écrite est renvoie dans nos esprits l’idée d’une feuille avec une jolie écriture, de nombreux brouillons, bref, un produit fini, sans fautes et sans ratures. On essaye donc de faire une bonne lettre, on a peur, et zou, c’est la panique.
  • Dans nos vies, lorsque nous lisons une lettre, on la lit rarement à voix haute. Au théâtre, on veut que le public connaisse le contenu. Intervient donc ce moment absolument pas naturel où on lit la lettre, qui casse la sincérité.
  • En général, en impro, on nous donne une lettre, on ne choisit pas de recevoir une lettre. On sent alors que l’autre joueur nous met la pression pour lire la lettre (pimping) et on lui renvoie la balle parce qu’après tout, c’est son idée…

Résolvons donc ces problèmes point par point.

La peur de devoir faire bien. Elle est toujours présente, mais encore plus lorsqu’on doit lire une lettre. Toujours les mêmes solutions : se donner le droit à l’erreur. Lire la lettre spontanément. La lettre n’est pas forcément parfaite. Elle peut être mal écrite, rédigée à la hâte. Si vous dîtes n’importe quoi, vous pouvez toujours dire “ah non, j’ai mal lu”, ou “ce doit être un code secret, passons la lettre à la flamme pour révéler son véritable message”. Attention à ne pas utiliser ces mécanismes comme une défense (“c’est trop mal écrit, j’arrive pas à lire”, “je comprends rien” => retour à la case départ), mais bien comme un mécanisme d’échec vous permettant de dire que vous vous êtes trompé et que vous allez recommencer.

Évitez à tout prix de vous renvoyer la balle, parce qu’implicitement, vous envoyez comme signal que c’est important que ce soit bien fait quand vous la renvoyez, ce qui augmente la peur de vos camarades.

Ensuite, pour le côté peu naturel de lire un lettre en entier, j’ai plusieurs propositions de mises en scène qui permettront d’alléger la peur et rendront cela beaucoup plus naturel :

  • Ne lisez pas la lettre à voix haute. Réagissez émotionnellement et physiquement à sa lecture.  Elle doit vous changer. Ayez une réaction émotionnelle avant de l’ouvrir (étonnement, intérêt, impatience, déléctation, peu importe…), et réagissez à son contenu. Vous pouvez lire des passages à voix haute et les reprendre “Viré ?”, “un imbécile fini ??”, etc… Vous pouvez dire le contenu après l’avoir lu silencieusement à quelqu’un sur scène. “Linda vient de m’envoyer une lettre pour m’annoncer qu’elle était enceinte… C’est bizarre de faire ça par courrier non ?”. Encore une fois, n’utilisez pas ça comme un échappatoire pour éviter d’avoir à définir la lettre. Il faudra la définir ! Mais ici, vous la définissez avec votre corps, votre réaction, et par oral (et non un langage écrit).
  • La lecture de la lettre se fait par une “voix off” fournie par un improvisateur hors scène. Dès que vous ouvrez la lettre, un de vos camarade en réserve improvise la lettre. Ce procédé très “cinématographique” permet de répartir la pression (l’improvisateur qui lit la lettre est hors scène et n’est pas sous le regard du public), il peut fournir une lecture neutre ou avec l’émotion de l’auteur pendant que vous tenez la lettre et pouvez y réagir comme vous le feriez naturellement.
  • Intégrez un jeu dedans : lisez la lettre en voix synchronisée, lisez la lettre un mot à la fois. Ceci permet de diminuer la peur et de répartir la responsabilité en la rendant également plus spontanée.

Enfin, en ce qui concerne le “pimping” et le fait que la lettre vient souvent des partenaires, plusieurs solutions : se faire la proposition à soi même (monter sur scène, ouvrir sa boîte aux lettres, voir son courrier en montant ses escaliers, s’installer dans un fauteuil et lire la lettre). D’autre part, comme toujours avec le “pimping”, ça dépend de vos partenaires. Vous pouvez donner une lettre à quelqu’un pour qu’il prenne un risque si vous sentez que ça va l’inspirer, mais pas à quelqu’un qui va se planter. Si vous avez confiance l’un dans l’autre, c’est mieux que de faire ça en match sans connaître vos partenaires.

J’espère que ce post vous aidera à surmonter l’épreuve récurrente de la lettre en impro.

 

Réflexions

Théorie < Inspiration

L’impro, c’est la recherche de ce moment magique où les comédiens ne contrôlent plus ce qui se passent et jouent transportés par l’inspiration.

L’impro idéale ne consiste pas à aligner 6 théoriciens capables de mobiliser plein d’outils, et de les voir se creuser la tête pour appliquer la bonne théorie au bon moment.

Non, on espère voir des gens improviser, c’est à dire faire des choses qu’ils n’ont jamais fait auparavant, prendre des risques, et construire ensemble, comme portés par un flot invisible.

La théorie, à la poubelle !

Vraiment ? Nan… Peut être pas !

À quoi ça sert alors la théorie ?

Tout d’abord c’est un outil indispensable pour enseigner l’impro. Je n’ai pas dit formidable, je n’ai pas dit utile, j’ai dit indispensable. Lancer une série d’exercices sans savoir pourquoi on les fait me paraît complètement aberrant. Être un bon improvisateur n’est pas forcément un bon enseignant. Il doit être capable de comprendre ce qui le rend bon, pour réussir à mettre ses élèves dans le même état, dans la même “zone”.

Doit-il alors enseigner la théorie ou simplement faire répéter les exercices à ses élèves et les corriger pour développer leur instinct à faire de bonnes scènes ?

Je me suis longtemps dit que c’était inutile d’enseigner la théorie, et que c’était une facilité lorsqu’on ne parvenait pas à développer l’instinct de ses élèves.

Cependant, je pense que ça reste utile de connaître de la théorie lorsqu’on joue.

Pourquoi ? Parce que quoi qu’il arrive, il arrivera toujours un moment où vous remonterez dans votre tête. Pas forcément pendant toute la scène, pas forcément à chaque scène, pas forcément à chaque spectacle, mais à un moment ou à un autre, ça arrivera… Et c’est à ce moment là que connaître de la théorie en tant que joueur vous permettra de vous replonger dans la scène.

Pour moi la théorie vous permet de vous remettre en situation d’improviser, parce que lorsqu’on remonte dans sa tête, en général, il y a une raison (rien ne se passe, je ne suis pas inspiré, l’autre refuse mes propositions, il est agressif, etc…). Reconnaître la situation permet de s’en sortir.

Cependant, la théorie n’est qu’une rustine. Le vrai travail, c’est parvenir à travailler ses instincts et faire tomber nos barrières qui entravent notre créativité. Mais c’est une rustine bien utile.

Réflexions

Se poser les bonnes questions

L’improvisation devient beaucoup plus facile lorsqu’on apprend à se poser les bonnes questions !

Lancez un débutant sur scène, et il se dira : je dois être drôle, je dois trouver une bonne idée, je dois être intéressant. C’est en général à ce moment là que votre esprit devient complètement blanc. Une prison d’angoisse s’abat sur vous et vous étrangle jusqu’à ce que l’arbitre, le maître de cérémonie ou la personne qui mène l’atelier vienne mettre fin à vos souffrances par un “… et fin de l’impro !”

Il faudra commencer par apprendre à ce débutant à ne plus craindre l’échec. Comme pour les arts martiaux où on commence par apprendre à tomber, il est nécessaire d’apprendre à ne plus avoir peur de l’échec, et le célébrer.

Ensuite, il faut apprendre à se poser les bonnes questions.

Trouver une bonne idée, raconter une bonne histoire, faire en sorte que quelque chose se passe sont des question très difficiles à résoudre. Mais ce ne sont pas les questions.

Être plus intéressant : Keith Johnstone a un exercice où il demande à ses élèves de rendre ce qu’il font plus intéressant. Évidemment, c’est difficile comme ça. Mais il suffit de se rendre compte que la bonne question à se poser est : comment faire pour m’empêcher de compléter mon action. Si je vous demande de rendre plus intéressant le fait de faire vos lacets, vous aurez probablement peu d’idées. Si je vous demande de trouver des choses vous empêchant de faire vos lacets, vous en trouverez sans doute plein :

  • ils ont fait un noeud impossible à défaire
  • l’un des deux bout est trop long
  • votre collègue vous file une tape derrière la tête dès que vous vous penchez
  • vous ne pouvez pas vous baisser parce que votre jambe est dans le plâtre
  • un troisième brin apparaît d’on ne sait où
  • vous ne trouvez pas le bout du lacet

Toutes ces suggestions sont faciles à trouver et évoquent sans doute les films muets où des gens peuvent tenir des heures sur une simple action. Il est nécessaire de rafiner un peu ensuite, en montrant comment vous êtes affectés par ce qui se passe en changeant d’émotion, en explicant au public ce qui se passe et pourquoi vous devez le faire, en vous faisant aider, etc…

De la même façon, pour avancer, il faut interrompre l’action en cours. Les improvisateurs ont cet instinct : vous ne verrez JAMAIS un improvisateur rentrer dans une boulangerie acheter une baguette pour 1€, payer et repartir avec sa baguette. Je suis prêt à parier une forte somme que cette scène ne s’est jamais produite sur une scène. En général, le boulanger demande un prix exhorbitant, le client négocie (en impro, tout est toujours “trop cher”), la baguette n’est plus disponible, etc… Il y a deux raisons à ça : les improvisateurs ont peur d’improviser, et s’ils achètent une baguette et sortent du magasin, il faut alors qu’ils inventent ce qui va se passer après qu’ils aient acheté une baguette… L’autre raison est que les improvisateurs sentent bien qu’il y a un problème lorsqu’on complète une action (acheter une baguette de pain, manger un repas, etc.). Les histoires sont pleines d’actions interrompues : le petit chaperon rouge allait voir sa grand mère QUAND SOUDAIN le loup apparut. Tout le monde sent bien qu’il y a un problème si le petit chaperon rouge apporte son panier à sa grand mère et rentre chez elle tranquillement. Dans un film d’horreur, si le héro va chercher une corde dans la cave, on SAIT qu’il ne peut pas revenir sans qu’il se soit passé quelque chose (même si parfois, les films d’horreurs jouent sur ce besoin d’une action interrompue pour nous garder en tension et complètent des actions juste pour nous tenir en haleine).

C’est la même idée que la précédente, mais plutôt que de trouver des moyens de ne pas compléter votre action (ce qui permet de l’étendre, mais ne fait pas avancer l’histoire), trouvez une façon d’être interrompu dans votre action. Un improvisateur débutant se dirait : comment faire pour qu’il se passe quelque chose ? Difficile d’y répondre. Comment être interrompu dans ce que je fais ? Beaucoup plus facile !
J’étais en train de taper un mail quand soudain…

  • un pop up s’est ouvert disant que j’avais gagné un voyage en australie
  • une fenêtre de chat s’est ouverte avec un message “je tiens votre chien…”
  • j’ai senti une présence derrière moi
  • on a sonné à la porte, c’était le livreur avec un coli
  • le téléphone a sonné, c’était mon père qui me souhaitait joyeux anniversaire… il est mort il y a 5 ans…

De la même façon, on est parfois dans une scène, et on sent qu’elle a besoin de décoller : on a établis une plateforme, on sait qui est qui, qui fait quoi, où on est, etc. Plutôt que de se demander : qu’est-ce qui pourrait se passer maintenant ? On peut utiliser un tilt, et se demander : qu’est-ce qui pourrait perturber notre relation (pas forcément un conflit, juste briser l’équilibre).

Prenons une scène qu’on voit souvent en impro, et qui est rarement intéressante : un père et son fils vont à la pèche. Si on essaye de faire arriver quelque chose, il y aura surement des poissons géants, des tueurs en série fou, un monstre du lac… Mais si vous vous demandez simplement : comment changer la relation entre le père et son fils (22 ans ?), ça devient plus facile de trouver :

  • le père dit à son fils “il faut que je te dise, je ne suis pas ton père…”
  • le fils dit à son père “je suis militant écologiste” et sort une pancarte contre la pèche. D’autres militants sortent des bois avec des pancartes aussi ?
  • le père dit “tu vas avoir 23 ans, il faut que je te parle de la malédiction de la famille” (classique de Keith)
  • le fils se met à attraper plein de poissons alors que son père est bredouille

L’important est de trouver quelque chose qui va provoquer une réaction, un changement de l’habitude.

Pour terminer une histoire, plutôt que de se demander comment trouver une bonne fin, il suffit de ramener un élément du début de l’impro.

Imaginons une impro où un type rentre chez lui, achète une baguette, puis se fait renverser par une voiture. Il arrive au paradis et tombe alors dans un tribunal où dieu affronte satan pour le salut de son âme. Dieu remporte la partie, et l’amène au paradis. Pour trouver une fin satisfaisante qui indique au public “c’est fini”, plutôt que de trouver un bon mot, il suffit de regarder ce qui se passait au début. On peut alors avoir plein d’idées :

  • Dieu dit “merci, j’avais besoin de pain” et lui chipe la baguette qu’il porte déjà sous le bras
  • Dieu dit “voilà, vous êtes chez vous”, et le type se retrouve chez lui dans son appartement, pas très sur de ce qui lui est arrivé…
  • Vous partagerez votre chambre avec ce type : il reconnaît alors le type qui conduisait la voiture (acceptable comme fin, mais peut relancer aussi l’histoire)

Globalement, chercher une bonne idée originale ne fonctionne pas souvent, et tarit la fontaine de notre créativité… Plutôt que de chercher quelque chose d’original, chercher quelque chose d’évident et plutôt que de chercher une bonne idée, chercher une idée moyenne spontannée…

Réflexions

Science-fiction

Ça fait bien longtemps que je n’ai pas écrit sur ce blog… voilà un article qui me traînait dans la tête depuis un moment….

J’ai développé une sainte horreur pour les scènes de science fiction improvisée. Je devrai dire pour LA scène de science fiction improvisée.

Si on dit à des improvisateurs de faire une scène de science fiction, on se retrouvera systématiquement sur le pont d’un vaisseau spatial, et la première phrase sera sans doute “Commandant, au rapport !”

Au mieux, les improvisateurs visiteront des planètes sans jamais sortir du vaisseau, et en voyant le monde extérieur par leur écran géant !

Je la connais trop bien cette scène… J’ai envie d’en voir d’autres ! Surtout que j’adore la science fiction !

Pour éviter d’avoir à LA revoir sans arrêt, voici ici quelques idées pour faire des scènes de science fiction spontanées, inspirantes et avec du fond ! Oui, oui, oui… Rien que ça !

L’intérêt de la science fiction repose à mon avis sur deux aspects essentiels :

  • L’imagination : la capacité à décrire un univers futuriste cohérent et inventif.
  • Le questionnement : la science fiction nous renvoie une image déformée de notre société, et nous met en garde sur ce qu’on pourrait devenir.

Pour l’imagination, je ne crois pas qu’il y ait de règle, à part : soyez spontanés, prenez le risque de vous échaper des clichés (vaisseaux spatiaux et lasers), et restez évidents (si votre univers de science fiction repose sur le fait que les humains ont disparus et que les rhinoceros ont pris la place, alors on peut imaginer un univers complètement adapté à l’absence de pouce opposable, basé sur la parade et la démonstration d’agressivité, etc… ? => on peut alors tirer le fil. Mais si les rhinoceros ont pris la place des humains, et que les aliens ont débarqué, et que des chimpanzés mutants ont constitué une société souterraine, vous risquez d’avoir plus de mal à créer quelque chose de cohérent)

En ce qui concerne la question, elle est souvent éthique. Elle nous demande : “est-ce que c’est comme ça que vous voulez devenir ?”.

Il n’est pas nécessaire de commencer la scène en connaissant la question. En revanche, si vous utilisez les techniques que je vais vous suggérer, elle émergera toute seule.

Beaucoup d’oeuvres de science fiction reposent sur deux mécanismes que vous pouvez utiliser pour créer votre univers :

  • L’exagération d’une technologie actuelle : de nombreux ouvrages reposent sur l’idée que les humains vont développer des robots, qui vont se rebeller dans terminator ou dans matrix, ou qui vont rester pacifique et au service de l’être humain dans Asimov. En impro, on peut prendre n’importe quelle technologie qui se développe et l’exagérer : les réseaux sociaux deviennent omniprésents et dès qu’on croise quelqu’un dans la rue, on peut voir toutes les informations sur sa vie ; le téléphone portable devient intégré à notre cerveau, et lorsqu’on pense à quelqu’un, nos pensées lui sont transmises ; on peut se déplacer instantanément n’importe où sur terre en une fraction de seconde…
  • La satisfaction d’un besoin/d’un désir humain : l’immortalité dans time out, l’arrêt du travail et la non prise de risque dans clones. Encore une fois, très facile à faire en impro : l’homme s’est modifié génétiquement pour se faire pousser des ailes et peut désormais voler ; la société interdit la frustration sexuelle et la loi oblige tout individu à coucher avec un autre si l’un d’entre eux le désir ; la société atteint la parfaite égalité et produit des bébés tous identiques habillés de la même façon.

Comme dans toute bonne histoire, il vaut mieux commencer par exposer la situation, décrire le monde et l’environnement en restant positif et sans perturbation. Il est tentant de montrer le futur comme une vilaine dictature sans espoir, et de faire du cyberpunk, mais commencer positif, c’est bien aussi. Il est donc important de montrer toutes les choses merveilleuses qu’on peut faire dans ce monde nouveau (voler, aller à 5 concerts à Berlin, Tokyo et New York dans la même nuit, avoir toutes les femmes du monde avec une queue de 100m à l’entrée de l’appartement des mannequins, etc…)

Ensuite, un élément perturbateur va venir mettre du sable dans l’engrenage. Il peut s’agir d’une communauté d’humains qui ont rejetté ce progrès, la technologie qui se met à mal fonctionner (oui, les humains ont des ails, mais ils développent aussi un bec et perdent leur aptitude à parler), ou quelqu’un qui se rend compte que la technologie peut être détournée de son utilisation (par le gouvernement ou des terroristes : dans l’exemple des téléphones dans la tête, ils pourraient être utilisés pour faire un lavage de cerveau à l’humanité entière).

Cette dérive va mettre en général la société ou l’humanité en péril : c’est à ce moment là qu’on pose la question “est-ce que c’est vers ça qu’on veut aller ?”.

Un héro surgit alors en général, soit parce qu’il est issu de la communauté de ceux qui ont rejetté la vie moderne, soit parce qu’il comprend plus vite que tout le monde. Il est en général banal et issus des plus basses classes de la société, et va s’opposer aux classes dominantes pour remettre en cause le système de la société.

La fin peut être pessimiste et plonger l’humanité dans l’oblivion ou optimiste et montrer qu’en revenant à nos qualités humaines, on peut surmonter n’importe quoi.

Bien évidemment, ce canevas ne couvre pas tous les récits de science fiction possible, mais il permet de créer des scènes avec un message.

De façon plus simple, pour éviter le piège du vaisseau spatial, il est possible de se lancer dans une scène de science fiction en la commençant sans élément de science fiction : nadine prend le soleil dans son jardin en lisant un livre… La science fiction peut arriver ensuite : une version plus agée d’elle surgit du jardin et lui dit : “je n’ai pas beacoup de temps. Tous nos espoirs reposent sur toi, enfin sur nous. Il faut que tu arrête le développement du virus” et elle disparaît dans un flash…

Réflexions

En finir avec le modèle troupe

La troupe, ce modèle qu’on retrouve principalement dans l’improvisation française est un modèle mal utilisé, voir un mauvais modèle…

Quels sont les différents modèles ?

  • Groupe ouvert : un groupe entre 20 et 30 personnes qui pratiquent un format simple régulièrement (au moins une fois par semaine). Ils ne s’entraînent pas forcément régulièrement, mais jouent beaucoup. L’entrée se fait par casting ou est ouvert. Un directeur artistique surveille plus ou moins le groupe. Lorsqu’un membre ne fait plus l’affaire, il est remercié.
  • Groupe projet : un groupe à taille variable (2 à 20+) qui se réunit autour d’un projet, avec généralement un format assez spécifique, ou une ligne directrice très forte. Il y a un directeur qui choisit ou cast le groupe. Il mène le projet et prend les décisions artistiques le plus souvent.

Il existe de nombreuses variations et subtilités dans les différents types de groupes, et je suis certain qu’il y en a d’autre. Mais à Vancouver et Seattle, le spectacle principale standard fonctionne souvent sur un modèle de groupe ouvert, et les spectacles spécifiques fonctionnent souvent sur un modèle de groupe projet.

Une troupe pourrait avoir de gros avantages comme modèle : avoir une identité très forte et marquée (comme peut l’avoir On The Spot ou 3ForAll qui jouent costumés avec un style bien à eux), développer des liens forts entre les comédiens au cours des années, avoir une réputation auprès du public.

Cependant, bien peu de ces avantages ne sont utilisés :

  • bien peu de troupes ont une réelle identité, bien qu’on puisse noter quelques tentatives avec Showtiiiime par exemple
  • le recrutement des troupes provoque le plus souvent un renouvellement régulier, et il y a bien peu de troupes qui ont traversé les années en gardant leur casting d’origine
  • le principal public visé par les spectacles d’improvisation est un spectacle de proches, avec une communication faîte par les réseaux sociaux ce qui empêche de maximiser l’effet bénéfique d’une bonne réputation (bien que billetreduc favorise quand même les troupes avec une bonne réputation).

Les gros inconvénients du système de troupe est qu’il s’organise autour des individus. On tombe donc dans le monde du compromis, en particulier lorsqu’il n’y a pas de directeur artistique. Ainsi, il est très difficile d’aller dans une direction affirmée permettant la découverte et le développement d’un style propre à la troupe. Les spectacles sont un agglomérat de compromis, ce qui endommage parfois la vision initiale. L’artistique passe alors au second plan, la priorité allant aux individus.

On se met alors à travailler un peu de tout, mais jamais trop longtemps pour ménager les individus. Il devient alors impossible de mener un projet à long terme car il faut alors maintenir tout le monde impliqué.

J’ai vu un spectacle de Star Trek improvisé : l’un des improvisateur était spécialisé dans les accessoires et son rôle était de mettre en scène les vaisseaux spatiaux et de fournir les gadgets technologiques pour le reste du groupe. Ce type de rôle ne pourrait pas vraiment émerger à long terme dans une troupe !

Le gros avantages des troupes est qu’elles trouvent souvent une salle pour jouer régulièrement, et peuvent y monter différent type de spectacle. Mais c’est un pur confort pour ménager les individus : il y a une date régulière à laquelle on peut jouer, et au bout d’un certain moment, l’administratif tourne plus ou moins tout seul.

L’inconvénient des groupes projet est qu’à chaque projet, il faut retrouver un financement, une salle, etc… Difficulté qui est contournée dans les autres pays par la présence d’un théâtre consacré uniquement à l’impro.

En France, le système troupe est omniprésent, parallèle à l’idée d’équipe en match. Encore une fois, je regrette le manque de diversité des modèles, bien qu’il en existe :

New, comédie musicale par Florian Bärtsch des Improfessionals se monte sur le système de groupe projet. Il me semble que le spectacle Casino est également sur le même modèle. J’ai également eu vent d’un groupe secret sur le modèle d’un groupe ouvert…

Dorénavant, improvisateurs posons nous des questions, plutôt que de céder aux automatismes match et troupe. Que format voulons nous jouer, avec quel modèle de groupe ?

Essayez une fois de monter un projet, de le mener avec sérieux jusqu’à ce qu’il ressemble à ce que vous voulez, et jouez le 3 fois par semaine pendant 4 semaines. Vous découvrirez une toute nouvelle forme de satisfaction ! Promis !

Réflexions

L’échauffement

Comment se préparer avant un spectacle ?

La plus part des troupes d’impro que je connais font des entraînements pour faire monter l’énergie, ce qui signifie se mettre dans un état d’excitation.

Cet état permet de vaincre la peur de monter devant le public, et de faire des impros très énergiques, mais nuit peut être également à l’écoute et l’acceptation.

Petite discussion autour de l’échauffement avant un spectacle :

La plus part des groupes de vétérans ne s’échauffent pas, et je recommande globalement de ne pas s’échauffer.

Pourquoi ? Parce qu’il serait regrettable de commencer le spectacle par de bonnes scènes. Mieux vaut commencer mal et finir bien au fur et à mesure qu’on s’échauffe que commencer génial et ne pas pouvoir assurer ensuite jusqu’à la fin !

Pour les spectacles courts (1h, 45min, 30min ou moins), il peut être intéressant d’avoir un échauffement.

Je pense qu’il est important d’avoir un échauffement à l’image du spectacle qu’on veut faire.

  • Pour un spectacle gags, punchy, efficace : des échauffements d’énergie pure : passage d’énergie, 12345678, bopbilibopbipbop (bipitibipitibop), …
  • Pour un spectacle centré autour des personnages / spectacle physique : un échauffement physique impliquant tout le corps y compris le visage.
  • Pour un spectacle calme / construit : respiration ventrale, exercice de concentration (ceci est un ci, balles de couleur, …), échauffement de connexion entre les joueurs.

Faîtes un échauffement à l’image de votre spectacle, laissez vous le temps de vous chauffer en public quitte à faire de mauvaises impro en début de spectacle, échauffez votre voix si vous jouez dans une grande salle, échauffez son corps individuellement, bailler, passer du temps avec les autres sans forcément vous échauffer spécifiquement, … ?

Réflexions

Vancouver – Seattle

Il me sera bien difficile de vous rapporter ici la richesse de l’expérience que je viens de vivre, mais espérons que je pourrais partager avec vous quelques expériences. Je n’ai pas vraiment organisé mon propos, donc je ne sais pas vraiment de quoi ce billet va parler.

Je suis donc parti 10 jours en Amérique du Nord, pour y faire de l’improvisation théâtrale, avec Ian (Eux) et Flo (Improfessionals).

Nous sommes d’abord allés à Vancouver, jouer le St-Valentine’s Day Massacre, un tournoi de TheatreSports TM (format créé et déposé par Keith Johnstone), puis, direction Seattle pour le SFIT (Seattle Festival of Improvised Theater).

Vancouver :

VTSL : Vancouver TheatreSports League, gérant de l’Impro Center est un de plus grand théâtre d’impro du monde, sans doute après Chicago. 180 places, un bar, 11 spectacles d’impro par semaine, 1,2 million de dollars de budget, des comédiens payés systématiquement (peu, mais tout de même)…

Le théâtre est assez moderne (il date d’un an), avec des tables pour boire pour les premiers rangs. Un décors impressionnant avec une fenêtre, des portes, des caisses, des pilones, plein de trucs pour s’amuser !

Le théâtre organise donc un tournoi avec des équipes internationales, cette année : Austin, Edmonton (Rapid Fire Theater), Bellingham (ces mecs là sont géniaux), Chicago, Vancouver et Paris (nous !).

Ils remplissent bien leur salle même avec 3 spectacles par soir, avec un public étranger à l’impro (pas des amis des joueurs, ni des improvisateurs) ils ont tout un staff, c’est très pro. L’équipe est adorable, et les gens sont chaleureux. Jay Ono, le directeur a un bureau avec des photos de lui improvisant avec Robin Williams.

Les improvisateurs là bas sont très très bons ! Ils sont présents, réactifs, mais, très verbaux et peu physiques, et très très loin du théâtre, on arrive sur scène avec sa bière, complètement débraillé, et les scènes sont très tournées vers des jeux et de défis. Ils sont hilarants et joueurs. Ken Lawson, improvisateur de Seattle représente vraiment pour moi la définition du “Great Improviser” de Keith Johnstone. Mais leur art et leur technique est utilisée pour offrir du rire, et rien que du rire. Malgré toute l’admiration que j’ai pour eux, ils ne m’ont pas inspiré à suivre cette voie.

Globalement, j’ai l’impression que les lieux d’impro qui connaissent le succès sont ceux qui se développent dans les lieux avec une offre culturelle limitée…

Au cours de ce super séjour, nous avons eu la chance d’avoir un atelier avec Asaf Ronen (auteur de Directing Improv) sur la physicalité, et un atelier avec Michael Robinson sur les personnages, l’émotion et la sincérité.

On a eu la chance également de jouer devant John Locke (Terry O’Quinn) !

Seattle :

Wing-it production / jet-city improv : Seattle compte 2 théâtres d’impro : wing-it production et unexpected production avec 2 festivals très différents. Ici Wing-it organisait le SFIT avec plein de groupes d’un peu partout et plein d’ateliers !

Encore une fois, une équipe adorable, et plein de gens sympa.

Un grand théâtre (200 places environ), dans un style plus européen qu’à Vancouver, mais on y distribue quand même du pop-corn et des boissons. Très style cinéma.

Ici la scène est très variée et hyper riche. Les spectacles sont tous très orientés vers le format long, mais avec un sérieux et une implication incroyable. On a vu un star-trek improvisé (par une parodie, un vrai star-trek), avec un improvisateur dédié aux accessoires (il faisait les vaisseaux spaciaux et les gadgets électroniques), on a vu un format long dans un bunker avec des comédiens entièrement costumés, et un décors ultra riche de bunker… Globalement, ils investissent beaucoup de sérieux en décors, en costume, en accessoires, et trouvent toujours des concepts risqués et osés, comme ce “improsia” ou deux membres du public sont invités à partager un dîner avec des comédiens jouant des personnages mal ajustés socialement (des genre de sheldon cooper), et ils préparent réellement à manger, et partagent vraiment un repas !

Cependant, les improvisateurs ici sont un peu moins bons que ceux de Vancouver, et on sent que la forme les ralentit un peu.

Cependant, 3 spectacles auront réellement marqué le séjour :

  • M&M : Margaret et Michael (Robinson) qui venaient de Vancouver après nous avoir reçu à Vancouver on fait un spectacle très simple avec deux chaises qu’ils promènent sur scène et qu’ils posent dès que le public crie “STOP”. La scène commence alors tout de suite ! Ils sont très bons, très réactifs, et offre de nombreuses émotions ! Ils sont à l’aise, et on pourrait les regarder pendant des heures !
  • Great Puppet Hapinness Machine : un spectacle de marionnettes improvisée, avec des marionnettes, une histoire, des chansons ! C’était génial, et il y avait de la substance et des thèmes dramatiques ! C’était génial ! C’était génial !
  • Hush : On The Spot, un groupe d’hawaï improvise un film muet. Un spectacle génialissime, universel, purement physique !

Ici le théâtre est majoritairement rempli par des improvisateurs, et il y a une grande communauté rassemblée autour du théâtre. Je pense que ça change le rapport au spectacle et rend sans doute un peu plus tolérant. Mais l’énergie créative est fantastique. Les spectacles sont créatifs, variés, impliqués !

Bilan :

C’était fantastique de rencontrer ces improvisateurs et ces organisations professionnelles qui gèrent de gros théâtre !

Pour autant, ce rêve ne semble pas inaccessible, car ces groupes sont parvenus avec travail et sérieux à créer ces institutions incontournables. Il semble qu’il y ait quelques constantes : une offre culturelle limitée dans la ville d’implantation du théâtre, un groupe large et relativement ouvert, pas de système de “troupe” mais un système de casting pour chaque show…

Quelques idées en vrac :

  • J’ai rencontré une improvisatrice technique (au son), qui a travaillé à Loose Moose et formée par Keith : Laura. Elle était fantastique !
  • J’ai vu un joueur de Confidence Men (le groupe d’Asaf Ronen), ne pas monter pendant toute la durée du spectacle parce que le spectacle n’avait pas besoin de lui. L’humilité et le sens du spectacle qu’il faut pour ça m’ont épaté !
  • C’est difficile d’avoir des conversations intéressantes pendant un festival, mais quand on y arrive, c’est fantastique, et on se sent mieux…
  • Seattle est une ville de geeks, il y a des magasins de jeux vidéos vintage tous les 3m, et leur musée a une expo Battle Star Galactica et une expo films d’horreurs…
  • Il y a une guerre entre l’impro verbale et l’impro physique, entre l’impro en costume et l’impro en T-shirt, entre l’impro blague et l’impro émotionnelle, … Dans quel camp êtes vous ?
  • L’impro stupide, c’est fatiguant. L’impro fraîche peut se regarder pendant des heures !
  • L’impro est dans une période de transition, elle peut suffoquer et mourir ou exploser vers la qualité et la créativité.
  • On a pas de théâtre d’impro à Paris…
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